Hemos escrito mucho de Orfeo en las recientes semanas: al menos dos películas de las nominadas al Oscar tenían al mito clásico del dios que atraviesa el inframundo por amor, en versiones muy particulares: Sinners, que lo ligaba a los vampiros y la hermosísima Hamnet, de Chloe Zhao, que lo vincula a Shakespeare y a su obra maestra Hamlet. Y es que también lo hemos repetido mucho en estas páginas: el de Orfeo es uno de los mitos más recurrentes y medulares de nuestra cultura.
La ópera es una criatura casi directa del mito órfico, contándolo prácticamente nace el melodrama. L’Orfeo de Monteverdi, no siendo la primera ópera de la historia, se ha ganado el privilegio de ser la primera completa y ya tempranamente obra maestra, que los operófilos damos por el origen de toda la historia de más cuatro siglos que el género cuenta.
Pero ni los mitos ni el arte ni mucho menos la ópera son inmutables. Sobre Orfeo, cuyo relato representa tanto la pasión amorosa como la pérdida del objeto amado, la lucha contra la fatalidad de nuestro ser mortal y lo perecedero de todo afecto humano, y la vulnerabilidad del hombre ante las fuerzas cósmicas, llámense estas destino, contingencia o dioses, se han escrito siglos de interpretaciones, pues su historia, la del enamorado que desafía a la muerte y convence con su arte melodioso y armónico a las entidades del inframundo de que le devuelvan a su esposa, solo para perderla de nuevo, al volverse a mirarla impaciente o al ceder ante los ruegos desconsolados de ella que presiente que después de la tizne de muerte, ha devenido odiosa a los ojos de su esposo. Son solo dos de las interpretaciones que el mito ha suscitado desde la antigüedad de la que procede.
Desde entonces hemos visto, leído y escuchado muchas y diversas versiones del mito, algunas más felices que otras, tal que más o menos conmovedoras o deslumbrantes. La misma Camerata de Caracas, regida por la maestra Isabel Palacios desde hace ya más de medio siglo, ha propuesto su visión del mito, en la producción del título monteverdiano en reiteradas ocasiones desde la última década del siglo pasado.
Y aquí reside nuestra primordial distancia con la producción que acabamos de presenciar este fin de semana de abril de 2026 en la Sala José Felix Ribas del Teatro Teresa Carreño, en el primer montaje que aúna a la Camerata con la Compañía de Ópera de nuestro principal escenario. Más de 20 años después, y a pesar de la recurrencia en literatura, arte y cine (Slavoj Žižek, Peter Conrad, Pierre Brunel, René Jacobs, Emmanuelle Haïm, Alessia Pizzech, Nikolaus Harnoncourt, Céline Sciamma, Pierre Audi o la más reciente Chloé Zhao, entre muchos otros de los que han tratado el tema en los últimos 60 años), la propuesta escénica de la Palacios y su Camerata, apoyada en su momento por el Taller Experimental de Teatro con Eduardo Gil, Guillermo Díaz Yuma y Francisco “Pancho” Salazar, se mantiene prácticamente inmutable. ¿Es una cualidad o una debilidad?
La maestría monteverdiana
La intención de la Camerata Fiorentina en el ocaso del siglo XVI, y a la que pertenecía, junto a otras lumbreras, Claudio Monteverdi, era recrear lo que ellos imaginaban había sido la antigua tragedia griega con su estructura de coros, escenas, monólogos, estásimos, peripecias, anagnórisis o exodos: la mímesis descrita por Aristóteles en su Poética. En ese sentido es verdaderamente impresionante el trabajo del músico de Cremona que, casi sin precedentes en los cuales inspirarse, propone una partitura con la cual representar afectos, emociones, fenómenos naturales, etc. Hoy, después de Mozart, Verdi, Wagner o la música de cine tal tentativa puede parecernos fácil. Hace 400 años no lo era. La música es por definición abstracta. Somos nosotros, desde nuestra subjetividad, la que le otorgamos contenidos sentimentales o racionales, pero para inducirnos a ellos necesitamos un estímulo. Ese es el que con asombrosa maestría nos proporcionó Monteverdi, haciendo que casi todo lo que los compositores sucesivos, desde Handel hasta Glass, han creado para la escena, se encuentre ya en estado embrionario, casi en su totalidad en L’Orfeo y llevado a una temprana cumbre magistral, treinta años después con Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea.
La ópera en su devenir se llenó de acrobacias, excesos e intensidades que hoy forman parte de su ADN, pero el trabajo de Monteverdi se define por su sobriedad y equilibrio. La cantabilidad popular de sus coros de pastores, la austeridad de sus espíritus, el tono elegíaco de los lamentos de sus personajes, la orquestación, las melodías nobles de sus ritornelli y sinfonías lo declaran. En ese aspecto, el trabajo musical de la Camerata y la dirección de la maestra Palacios es ejemplar. No hay desafueros, ni transgresiones estilísticas ni en música, ni coros ni solistas. Pero, en esa búsqueda permanente de equilibrio y diafanidad, la expresión musical se resiente y no levemente.
Nos tocó presenciar la última de las funciones de la temporada, el domingo 12 en la tarde. Del nutrido plantel vocal (casi 20 cantantes), apenas una sexta parte son poseedores de una voz incisiva, capaz de colorear adecuadamente y de pulsar emociones magnéticas en el auditorio. Las demás parecen navegar por un incierto terreno entre la emisión que esperaríamos de un vocalista popular y la de un atrevido dilettante. Y esto es una flagrante transgresión del estilo monteverdiano, quien junto a Giulio Caccini y otros, abogaba constantemente por una impostación, una técnica de respiración y de variedad de matices, que incluso entre grandes cantantes de renombre, hoy parece olvidarse e ignorarse.
Entre Grotowski y lo minimalista
La consecuencia directa de esta precariedad vocal es que la música sobria y un poco estática para nuestros oídos modernos, de L’Orfeo, se vaya haciendo cada vez más ajena para el espectador. Esto unido a la puesta en escena, que oscila entre el teatro pobre de estirpe grotowskiana (herencia del T.E.T) y el minimalismo, de escasos y hasta casi inexistentes elementos simbólicos, con tendencia a un errado realismo (ni Caronte y su barca, ni Proserpina ni Plutón, ni sus espíritus tartáreos, ni Apolo pueden hoy representarse ni realística ni literalmente: desde Jung hasta el cine de superhéroes o de fantasía lo proscriben), hacen del espectáculo de esta ópera larga (más de dos horas y media) uno poco leve de soportar, entender y con el cual conectar emotivamente. En uno de los prospectos de promoción llegamos a leer que la historia de Orfeo era sobre “amar, perder…y todo lo que no sabemos soltar.”. Yo vi muy poco de esto en el elegante, esforzado, bienintencionado montaje de Palacios, la Camerata y Grupetto Producciones.
Como ya he acotado, apenas un mínimo del plantel vocal exhibió solvencia para abordar este título: el diligente Abraham Camacho, sin embargo, muy exigido en sus notas más graves, que hace un acertado contraste a Orfeo en la antológica escena “O tu ch’innanzi mort’a queste rive” (Oh, tú que antes de la muerte vienes a esta orilla) del Acto III, para mí el momento cumbre de esta obra maestra de Monteverdi; más profundo en el averno y en el color de su poderosa voz encontramos a Anderson Piaspam como el intimidante Plutón que pone sus condiciones al héroe-músico, en el Acto IV, y por último la excepcional Messaggiera de Greilys Bracho, a quien los subtítulos proyectados se le desaparecieron en una mala jugada de su prestación, debilitando en el público la percepción cabal de la riqueza de su fraseo y la coloración intensa y delicada, de su escena, en la cual le toca comunicarle a Orfeo la muerte de Eurídice. El texto de Alesaandro Striggio es de una poesía luminosa, inspirada en Dante y Petrarca, y al cual, la soprano hizo un notabilísimo honor en versos como “suoi lumi sparir que’lampi ond’ella al sol fea scorno” (desapareció sus ojos, con cuyos destellos ella hacía escarnio hasta del sol).
Desgraciadamente, el personaje titular no contó con un defensor digno del desafío. Orfeo, así lo demuestra la historia de sus intérpretes, está escrito para una voz que para muchos resulta discutible como designación de una cuerda: la de baritenor. Las notas agudas, propias de un tenor, no son precisamente las neurálgicas de esta partitura; al contrario el canto de Orfeo requiere de un color central constante, penetrante, patético, que se acerca más al del barítono. Wilfredo Villavicencio no tiene ni volumen, ni tonalidad, ni técnica suficiente para sustentar este canto que requiere agilidad en los pasajes festivos y un hondo dramatismo durante los tres últimos actos. Maneja eficientemente el dificilísimo trino monteverdiano (como la mayoría de sus compañeros, no podía ser de otra manera con la vigilancia sapiente de la maestra Palacios), pero eso no lo redimió del evidente cansancio de su instrumento en el acto final.
La Camerata estuvo reforzada en esta ocasión por el excelente hacer de María Antonia Palacios en el clave, Carlos Miguel Omaña en la guitarra barroca, Luis Quintana en la tiorba, y Gonzalo Grau en la viola da gamba. Acaso había más dignas individualidades, pero ante la ausencia de programa y créditos, no nos quedó más que confiar en nuestros ojos y memoria.
Después de todo, de miradas, recuerdos y persistencia también trata la historia de Orfeo.
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