Si lo comparamos con sus docenas de personajes memorables y de saludable persistencia en los escenarios y pantallas del mundo, o si lo ponemos frente a sus contemporáneos como Philip Marlowe, su maestro y rival, o de este lado del Canal de La Mancha, ante Miguel de Cervantes, la vida de William Shakespeare es casi anodina. No hay aventuras ni cárceles, ni escaramuzas riesgosas de capa y espada, ni catálogo de amantes, como abundan en los dos casos referidos. Una vida en su villa campestre a la periferia de Londres, su matrimonio con una mujer mayor que él, tres hijos, el casi absoluto abandono de estos para hacerse su carrera en las tablas, la fundación del teatro más famoso de la época, The Globe gracias a sus obras y a su interpretación como actor, su retiro repentino después del incendio de la sala mencionada, su vuelta a casa y su muerte. Todo lo demás flota en el arroyo de las conjeturas, desde unos viajes al continente, nunca comprobados fidedignamente hasta la autenticidad de sus obras. Shakespeare tuvo una vida tan promedio, que hasta se han permitido dudar de que él sea el verdadero autor del teatro y la poesía de Shakespeare.
De esta madeja de misterio que sigue siendo el autor de Romeo y Julieta, la novelista irlandesa Maggie O’Farrell y la directora de cine Chloé Zhao han tirado de dos hilos para confeccionar la película que quizás se lleve la estatuilla a mejor película del año, como ya ha ocurrido en otras premiaciones de esta temporada, y uno de los filmes más hermosos y emocionalmente estremecedores del año: Hamnet.
No es imprescindible conocer el background shakespereano real para apreciar a cabalidad este fascinante film, pero ayuda a navegar a sus honduras. Efectivamente, Shakespeare perdió a su único hijo varón, Hamnet, en 1596, cuando éste contaba apenas 11 años, supuestamente por la peste, y que ese dolor agobió durante toda la vida al dramaturgo, parece cosa comprobada por sus biógrafos y estudiosos. Kenneth Branagh se ocupa del tema y da su propia y sorprendente versión de los hechos en la película más entrañable que he visto sobre la vida real de Shakespeare, All is true (2018).
De la historia a la literatura
La hipótesis de que la muerte de su hijo reverbera en Hamlet, una de sus obras maestras, más allá de la similitud fónica, y de maneras hasta ahora no determinadas ni comprobadas se origina nada menos que en el Ulises de James Joyce y la verbaliza, como alter ego del propio escritor, quien sostuvo y profundizó en el argumento en otros escritos, su segundo protagonista, el Telémaco, el hijo simbólico del Ulises/Leopold Bloom de la novela, el joven estudiante Stephen Dedalus, en una discusión con amigos y condiscípulos que tiene lugar en la biblioteca de Dublin, en el Capítulo 9. A partir de allí, varios especialistas, del bando de los que creen que Shakespeare fue Shakespeare, han respaldado o debatido sobre el asunto, con Harold Bloom y Stephen Greenblatt (quien aporta el epígrafe inuagural del film de Zhao) entre algunos de los principales.
Pero en la teoría de Joyce hay un magma, que hoy luciría políticamente incorrecto, y de hecho está en la declarada motivación de la O’Farrell para escribir la novela y en los críticos de género que la han alabado, y que podríamos sintetizar como la “Leyenda negra” de la esposa del dramaturgo: el adjetivo perfecto está en inglés: the infamous Anne Hathaway (el “infame” castellano ofrece confusión en este caso). Este sería el segundo hilo de la madeja tensada por las escritoras del film.
Todo arranca del universalmente célebre párrafo del testamento shakespereano, en el cual a su viuda sólo lega “su segunda mejor cama”. ¿Qué significaba realmente Anne en la vida de Shakespeare? Entre 1595 y 1613 prácticamente no vivieron juntos. Ella jamás se mudó a Londres con él, y él sólo volvió a su hogar cuando sintió que su escritura perdía tablas y sentido. Joyce llega a proponer que la Anne que sedujo al joven William, y que era ocho años mayor que él, le puso los cuernos en las dilatadas ausencias, no con uno, sino con todos sus tres hermanos. No precisamente una musa del bardo.
Maggie O’Farrell intenta, en su novela, reivindicar a esta preterida esposa de Shakespeare, sacarla de la oprobiosa sombra, adonde ella, y las feministas, creen que el escritor y sus patriarcales eruditos, la relegaron. Y esta audaz, aunque poco sustentable, premisa es la que abraza Chloé Zhao, para redimensionar la idea, el contexto y las figuras mismas de sus personajes, quien comienza por diluir las referencias documentales: Anne se convierte en Agnes, aunque ningún libro ni documento avale tal nombre; nunca se refieren los apellidos de la pareja: son, por contexto, Shakespeare y su esposa, pero en la película, dramáticamente, son sólo Agnes y Will.
Esta indefinición servirá a la directora para tejer un casi infinito tapiz de referencias, alusiones, símbolos e insinuaciones interpretativas que dan a Hamnet una riqueza sígnica que la distancia sideralmente de sus competidoras en los premios de la Academia.
Destejiendo la intertextualidad
La imagen inicial del film nos propone a Agnes como una suerte de dríade mítica de facultades crónicas, que prefiere habitar el bosque y conectarse con sus madre y abuela, criaturas semejantes a ella. Más adelante la veremos, aunque brevemente, armada de un halcón, ave simbólicamente mercurial, que alcanza las vertiginosas alturas, pero es capaz de descender a la tierra como saeta para capturar su presa. Agnes da a luz a su primera hija, sola en el bosque, lo cual confirma su vínculo arquetipal con Artemisa y con Gea, diosa de la tierra. Como se ve, la intención de la Zhao no apunta solamente a reivindicar a Anne Hathaway, sino convertir su alter ego ficcional en un venero mítico que pronto fecundará a lo largo del film. No poco contribuye a esto la fotografía y el vestuario, casi exclusivamente carmesí o borgoña propio de Agnes, debido a Malgosia Turzanska, y, en las escenas silvestres, la fotografía casi prerrafaelista de Lukasz Zal. Así, no han pasado 15 minutos de película y en el incipiente pero ya intenso idilio de la pareja, Will le relata a Agnes el mito de Orfeo, en la propia boca de esa caverna, premonitoria del descenso al Hades que marcará pronto su vida familiar.
Una de las más bellas intenciones de la Zhao es deshilar, más ante nuestros oídos que a la vista, los rastros de la vida del poeta-dramaturgo, su cima romántica, su felicidad familiar y su inconsolable pérdida, con, no sólo la cumbre de Hamlet (en la realidad, Shakespeare la escribió casi 4 años después de la muerte del niño, no de inmediato como en la película), sino con la mayoría de sus títulos: vemos a Will, después de hacer el amor con Agnes por primera vez, escribiendo la arrobadora escena del balcón de Romeo y Julieta; la destreza de Agnes con las hierbas y la vida silvestre evocan la atmósfera de pociones y hechizos de Sueño de una noche de verano; los gemelos Judith y Hamnet, intercambiando personalidad en sus juegos, serían el germen de Viola y Sebastian la pareja fraterna de Twelfth Night o Noche de epifanía; los tres hijos de la pareja, en el colmo de la felicidad familiar, representan delante suyo a las tres brujas de Macbeth, y prorrogando, por ahora, el desenlace crucial en Hamlet, toda la reverberancia de la trama en la muerte, la resurrección, el regreso desde el Hades, la constante estela del mito órfico en la historia, aluden entre directa e indirectamente a esas obras en las que Shakespeare ficcionó con suma felicidad escenas de resurrección como en Much Ado for Nothing, Cuento de Invierno y La Tempestad. Nada más por esta profundidad intertextual y de analogía múltiple, merecerían el Oscar la O’Farrell y Zhao por el guión adaptado. Pero, como hace Madden en Shakespeare in love, su ganadora del Oscar en 1998 y Branagh en la ya mencionada Todo es cierto, la Zhao se suma a quienes reivindican que el hombre que vivió en el mundo como William Shakespeare es el autor -porque tradujo su vida en la experiencia de sus personajes- de ese centro del canon de la literatura que es él mismo, y no Bacon, Marlowe, De Vere o cualquiera de los apócrifos que lo que Harold Bloom llamaba la “Academia del Resentimiento” han propuesto en su reemplazo.
Y es que la construcción de sus argumentos están tan delicada, sensible y tan conmovedoramente tejidos, que será difícil volver a ver a Shakespeare y su teatro de la misma manera. Así como nos será muy arduo volver a pensar en la “segunda mejor cama” que el dramaturgo le heredara a la auténtica Mrs. Hathaway, después de la devastadora actuación de Jessie Buckley. Es complicado pensar en un trabajo, por la asunción lozana y silvestre que su Agnes perfila, la raíz en la figura arquetipal de la madre que fabrica, pero sobre todo en los 20 minutos finales, quizás los más lacerantes que se hayan visto en cine desde hace muchísimo tiempo y a los que volveremos en breve, más impresionante que el suyo.
Así como entre los Critics Choice y los Golden Globes nos resultó injusto que relegaran a Jay Kelly como candidata a Mejor Película, aquí deploramos la exclusión de los nominados a actor de reparto al Will de Paul Mescal, con ese escritor que no sin pena se rebela contra el maltrato de su padre y que apartado de la pluma y el papel es un hombre casi afásico. Pero todo el sufrimiento interior, silente y desgarrador del hijo perdido, y esa, desmañada, pero perfectamente plausible encarnación del fantasma del Rey Hamlet (auténtica porque es casi seguro que Shakespeare actuara ese rol en su estreno) son de una introspección estremecedora.
Entre estas dos desgarradoras interpretaciones está, el entrañabilísimo rol de Hamnet por el niño Jupe. Sus miradas cándidas, su talante soñador, su intrínseca vinculación con su hermana, la escena soñando con su espada, que después encontrará su absoluta dimensión apenas muere, y esos silenciosos pasajes, pero más elocuentes que gritos, donde lo vemos desorientado en ese vestíbulo oscuro, antesala del Hades órfico, y la secuencia final donde no tiene más que volver la cabeza y sonreír para hacernos papilla el corazón.
Veinte minutos finales para la historia
Llegamos al final: esos veinte minutos en vilo, donde todo se consuma y donde desembocan todos los símbolos, referencias y resonancias de textos, imágenes y mitos. La primera vez que ví Hamnet me molestó un poco la aparentemente arbitraria selección de los fragmentos de Hamlet que O’Farrell y Zhao disponen. En ese plano verbal de la poesía, Shakespeare es irrebatible, pero luego, en los espasmos de la emoción, y en las veces posteriores en que ví la película, entendí que la sugerencia, el celaje de las palabras y lo que la cámara y los rostros de los actores hacen es más poderoso para esta escena.
La frase inicial de Hamlet es “¿Quién vive?”, una pregunta que rebota en la desconcertada Agnes, a quien aquellas palabras sobre reyes, caballeros, horas, ratones, le suenan remotísimas a la historia de su hijo, como el título de la obra, en el panfleto que le han entregado, menciona. Por fin ingresa a las tablas el príncipe rubio, joven: su niño, si hubiera sobrevivido. Y allí se suspende el ánimo de Agnes, y desde ese momento seguirá la complicada madeja de la obra, de la que no entiende la mitad. Llega la escena del diálogo entre el fantasma y su hijo. Y ella asimila que las palabras de ese espíritu son las que su marido no pudo articular en el doloroso avatar de la pérdida, pero ahora lo definen y en las que ella, su dolor y su inacabable despedida se reconocen.
Will se va por la oscura oquedad instalada en el centro del telón, y ella reconoce su bosque y la caverna de la que quizá proviene, la de su madre y su abuela, pero también la del cuento de Orfeo y Eurídice, que empieza a resonarle como el trasfondo de su vida. Se repite el “Look at me” (Mírame), como en la escena de la boda, en la que ella fue, ya desde siempre, la esposa del poeta.
En el célebre monólogo del “Ser o no ser”, la Zhao dispone casi todo el texto, pero dividido entre el Hamlet de escena que lo declama, el rostro de Will, tras bastidores, redescubriéndoles un nuevo sentido, y los close ups sobre Agnes, de manera que este famoso soliloquio se convierte en una suerte de canto de consuelo para la pareja de padres desahuciados. Y así arribamos al final: el duelo de Hamlet y Laertes, que evoca a Will y a su hijo jugando a ser espadachines, el padre enseñándole el arte de dar y esquivar estocadas, y el cándido rostro, de nuevo, de Agnes, que va del recuerdo de aquel instante de felicidad al azoro, por la ferocidad con que de pronto se acometen los dos jóvenes. Vemos la lid, el envenenamiento de la reina, la venganza y la posterior muerte de Hamlet, herido y envenenado, todo en una. Y la magia desciende en el espontáneo gesto de Agnes de acercarle la mano para confortarlo en el último tránsito. Ver el rostro de la Buckley (la cámara de la Zhao se concentra en ella) pasando por la ansiedad, el susto, la comprensión, el asombro al ver que el público a su lado (el mundo) comparte su dolor (el rostro compungido de las mujeres que la rodean es invalorable), el éxtasis en el consuelo, la redención de su dolor, la contemplación, ya sin angustia de su hijo que la mira y la conforta con su sonrisa, la risa incontenible de la driade recobrada y su definitivo alivio es ya profunda e inolvidable historia del cine.
En el rescate de la pobre y renegada Anne Hathaway de la historia a la figura a quien el arte le sublima el inextinguible dolor, Chloe Zhao ha invertido, with a little help from Shakespeare, el poderoso mito de Orfeo: Eurídice, desde el mundo de los vivos, despide a su niño-Orfeo, que la mira, no para perderla, sino para que ambos se recuperen, en el bosque poético de la simple frase shakespereana: The rest is silence.
La entrada Hamnet: Shakespeare y Orfeo reescritos se publicó primero en El Diario Venezuela – elDiario.com.
